光會形成什麼形狀呢？或許是藝術家與事物相遇之後的形狀，就好像這裡的系列影像所展示的一樣 ，形成了《初始之光》。

與光的接觸，令我聯想起共生性。也就是說，這一置身于空間和時間的活動有兩個契合點：一方面是光的射入，另一方面是感知光的射入。在形而上的外部領域，或者說在某种意念制約的領域，我不知道是否應該沉默不語，因為我們非常希望尋求更深入、更理想的一個解釋。我們將這種情況的描述稱為共生性。這也許是可能的。

另一方面，共生性就像是一個經過細心量度的正確時刻，我們放棄了尋求即時及最終答案的需求，在有關的過程中，由於文字及語法的不足，令我們受到一定的限制而幾乎令溝通失效。這是遊戲的第一條規則，敢于投入地參與這一遊戲的人寥寥無幾 。ⁱ

第二條規則，幾乎類似一條公民守則，維持共生性要忽略很多方面，因此，我們必須放棄建築一個神學的或者或目的論的體系，其最終作用是要去解釋共生性的出現。為了要解釋“共生性”，神學信仰很自然地創造了“奇跡”這個概念，用來解釋神秘事物，同時將某些事物變得神秘或者神聖。在神化的世界中，很難接受任何共生的事情，在那裏只有人與人之間、人與神之間，以及人與自然之間的關係。

由此，在語言和藝術（建立了純藝術以及純粹藝術行爲的概念）中衍生出另一個有趣的現象，即“自動反應”，也就是說人們經常將“光”與“奇跡”混為一談，而這種混淆不過是劣質詩歌的翻版，並沒有深刻的含義。信仰與神學並不認同所光的“奇跡”，所謂“奇跡”都是超驗的，人的能力所不能勝任的。

現在，我們看見兩個焦點——光以及對光的感知——它們最終交匯在同一點上，當人投去注視的一瞥，光在交匯中變成可以測量的存在，但这种存在是無法觸摸的。

類似的情况也會發生當我們注意一個物體時，這形成了唯一的焦點，在此人類和非人類的存在互相作用。光到來了，把我們包圍，讓我們沐浴其中， 但大多數情況下，我們對此渾然無知。確實有一縷光，好似頭腦使它從自身的盲目中產生，並在深沉的黑暗中滲透。

光是民主的，它讓所有的人享有。我們沐浴著光走動，但對它並非有所感知，我們是心不在焉的造物。儘管如此，我們並沒有得到懲罰，反而盡享光的普照。我們被日常生活塑造得平庸呆板，缺少激情，對光製造的奇跡感覺麻木。
 

《初始之光》是光在瞬間中製造的奇跡，是在矛盾中捕捉豐盈的感覺，並在寂靜中于人類的心靈中引發漣漪。感知的修辭和律條使文明陷入盲目之中。奇怪的是，我們看到了大面積的退化，在這種退化中，人類仿佛重新回到了條件反射的狀態。在每一格階段都有反動的文明，在這種文明中，“共生性”是缺席的。

“共生性”轉變和變形的力量或許存在于某种捨棄之中。我們習慣了波瀾不驚的日常生活，對事物缺少細心的觀察和醒悟，不知道須臾的世界，不知道瞬間的共生性。其實，只有在捨棄中，我們才可以向可能性敞開心懷，去接受共生性，因爲事物都不是單獨呈現的。ⁱⁱⁱ

事實上，《初始之光》就是一種積極的捨棄，它賦予“瞬間的記憶”以形式和動作，就像走路的人保留了自己的足跡。除此以外，別無其他。

谷崎潤一郎在一九三三年出版的《陰翳礼讃》中提到：「我認為，美麗本身並非一種物質的東西，它只是一幅陰影的素描，一個明與暗之間的遊戲 [……] 如果我們剝奪了陰影所帶來的效果，那麼美麗也失去存在的價值。」谷崎潤一郎目睹當時電力的使用日漸普及，對傳統家居和物品的帶來重大影響。

注意力（對光而言）遊戲的第三條規條是陰影。

在這裡的一系列影像中攝影中，光與影形成了網絡、痕跡、剪影、質感、顫動、地圖以及線條，等等。

清晨時，來到室内的第一縷光是第一降臨的暗影，它驅趕了朦朧猶豫的黑夜，使萬物處於明與暗之中，而顯現與掩蓋的節奏會帶來因時間飛逝而引起的親密感覺；時光任我們棲居，又把我們驅趕。

觀察和記錄光與影，令人想到馬塞爾•杜尚（1937），他把那些凴直覺感受的事物叫做“基本細微體”。一些事物處於被感知的界限之内，但它們並非只是一些瑣碎的細枝末節：香煙在嘴角留下的氣味；只穿過一次的嶄新襯衣的變化；熱吻所留下來的溫暖，等等。

在《初始之光》之中，也有一些事物處於被被感知的極限狀態：顯現形狀的虛擬表面，顫動的光斑，齒狀的暗影，光的溫度留下的刻痕，光照射的速度和不同的質感，以及所有這些方面與這些影像可以聽見的元素的結合，猶如這些影像正由微風吹拂其間。

因此，用來命名這些系列影像的《初始之光》的意義，似乎蘊含在“初始”之中。“初始”包含了沒有窮盡的消逝，而不是一個固定的始發點，從這一點開始的是匯聚和勞作，而不是律條。這裡有迷團，但沒有秘密。

光去尋找它的路徑，直至它被捕捉，而這已經是一種消逝的形式。一個人走在自己的路上的時候，沒有受到阻礙。一旦他聚焦某個事物，光就會引領兩者走進小小的火焰之中。

Rui Cascais Parada
二零零八年‧泰國曼谷

ⁱ   馬丁．海德格爾於一九四七年發表的詩中提及：「在思想的過程之中，所有事物都會變得孤獨而緩慢」。這兩個形容詞將可以用於注意力遊戲當中，描寫遊戲之中的持久緊張局面，以及它所需要的具有把握的根源以及基礎。

ⁱⁱ  我們可能會感到興趣，希望進一步了解上述文章中所提及的鎖鏈互相關聯以及原子碎片的概念，了解東西方文化思想的不同以及進行比較，並用於電影的理論以及動向之上。

ⁱⁱⁱ 根據法國哲學家亨利‧柏格森為例，電影的改變在於成功地改變拍攝像片至一個特定的速度所創造的幻覺，而每一個拍攝像片均為真實的，在佛教現象學的角度（尢其是法藏）來看，“電影”是真實的，但它們的每一個特定組成部份均沒有自己的靈魂以及自我，只屬於虛幻的東西。

依照這個方向來看，我們生命之的一連串鎖鏈是真實的，否定了東方思想的一般格言：“世界只是一個幻覺”。這個幻覺是在空虛之中，以至感官未能觸及的地方，在一個看不見的世界之中散發出來。