Ningyo Joruri — o corpo codificado e o extermínio da ilusão

Aos olhos de um Ocidental — nomeadamente o da matriz greco-latina — o teatro de marionetas relacionou-se quase sempre com um sentimento de infantilização e de grotesco. Nas feiras, nos mercados, nas praças das aldeias e das vilas da Idade Média, os títeres narravam através dos seus bonecos histórias de todos conhecidas mas cuja expressão surgia exagerada, amplificada, quer pelo aspecto das próprias marionetas (caricatura de actores) quer pelo acento irreal das vozes de falsete emergentes por detrás do pano que ocultava a presença humana no espectáculo. Talvez por isto às marionetas era permitida numa escala quase ilimitada a crítica social e política, impossível de admitir a actores de carne e osso. Parentes próximas e pobres dos bobos da corte, a sua óbvia irrealidade constituía-se em pretexto para um exercício de liberdade e de crítica com poucos paralelos no mundo pré-renascentista. Os bonecos gozavam de uma impunidade não permitida a outros meios de expressão.

Quando as mudanças sociais ocorridas a partir da Revolução Francesa foram lentamente ganhando corpo real no seio da sociedade, representando uma maior liberdade de expressão artística, a impunidade da marioneta foi lentamente perdendo o seu sentido pouco ficando mais deste espectáculo que um outro modo de entreter, quase anacrónico, sobretudo depois do advento da televisão, crianças por parques e jardins, tendo as narrativas caído na repetição ingénua de histórias infantis. Hoje talvez exista um retomar da velha arte, mas não deixa este fenómeno de estar circunscrito a um número extremamente reduzido de companhias e de espectadores.

Tudo se passou de modo diverso a Oriente, nomeadamente no Japão. Os primeiros espectáculos conhecidos datam do século VII e encontravam-se intrinsecamente relacionados com questões religiosas. As marionetas, que entraram no arquipélago vindas da China, serviam basicamente para a ilustração e representação de histórias e preceitos religiosos, nomeadamente budistas. Meio fácil de comunicação popular, especialmente junto de populações iletradas, as marionetas serviam aos monges como meio de difusão e explicitação das suas doutrinas. Só no século XVII, depois da unificação do Japão, o teatro de marionetas adquiriu características completamente diferentes, surgindo agora como forma narrativa paralela a outras formas de expressão dramática com actores de carne e osso como o Kabuki.

O teatro de marionetas japonês (Ningyo Joruri) muito pouco tem a ver com o seu congénere ocidental, na medida em que as peças representadas se destinam a um público adulto. Se bem que existam alguns textos que, de algum modo, conservam reminiscências do antigo carácter religioso, na medida em que narram episódios vividos por personagens sobrenaturais, a maior parte das peças enfatizam a problemática das relações humanas e o intrincado feixe de sentimentos e emoções de indivíduos cuja natureza está bem próxima da própria natureza dos espectadores.

Um dos aspectos mais curiosos do joruri prende-se com o facto de os manipuladores serem visíveis, estarem eles próprios perante os olhos do público. Para cada marioneta existem três títeres, vestidos e encapuçados de negro, que repartem entre si a responsabilidade pelo movimento de uma parte específica do boneco. Este facto dá a ver que o joruri não pretende criar uma ilusão de realismo, não passando portanto o seu poder de enfeitiçamento por criar no espectador qualquer ilusão de realidade. Apreciar um espectáculo de joruri é assim um exercício estético e só daí se parte para a própria história. O lado lúdico fica por isso em grande parte dependente da qualidade estética dos próprios bonecos e da mestria com que os manipuladores e o narrador recontam histórias de todos conhecidas. Ninguém espera novidades no processo narrativo, o que se procura é apreciar o modo como esta ou aquela companhia se organizou para contar esta ou aquela história. Aliás, na maior parte dos casos, nem sequer é representada uma história completa mas apenas trechos, o que deixaria o estrangeiro completamente confundido pois entraria e sairia a meio de uma narrativa, num momento qualquer sem princípio nem desfecho.

Por outro lado, a visibilidade dos títeres implica um esforço inicial de concentração que se vai diluindo à medida que o espectáculo decorre. Vestidos de negro e embuçados, os manipuladores vão gradualmente desaparecendo, à medida que as marionetas ocupam o palco e a atenção dos espectadores. Este irrealismo resulta, afinal, como o contrário de qualquer objectivo de infantilização, de recusa de concessão de realismo das personagens e da história. Nada de piscar de olho à ilusão: o espectador é tratado sempre como adulto, consciente do espectáculo que presencia, numa recusa a priori de efeitos especiais, de ilusionismos.

É quase um lugar comum referir que a cultura japonesa é extremamente codificada. Mas este facto não deixa de ser radicalmente perceptível no joruri, nomeadamente no aspecto das próprias marionetas. Assim, cada uma tem bem patente na sua forma, nos seus traços, as suas características enquanto personagem. O espectador japonês faz uma leitura imediata da personagem representada por este ou aquele traço da marioneta. O carácter do personagem é simbolizado por pormenores da própria marioneta que lhe atribuem este ou aquele defeito, esta ou aquela virtude, esta ou aquela característica ou posição social. Mal a marioneta surge em palco o espectador adivinha as suas intenções, prevê o seu percurso ao longo da peça, sabe o que pode esperar desse personagem.

Esta codificação quase extrema aparece também como um reforço do conteúdo estético do espectáculo, imprimindo uma força maior à sua vertente consciente e ao grau de admiração sentido pelo espectador na apreciação da correcta disposição dos signos e da sua beleza performativa. A mulher que apresenta um tecido pregado no lábio inferior em sinal de tristeza, o arqueamento das sobrancelhas num personagem masculino maligno, etc., são signos que não deixam dúvidas aos espectadores sobre a natureza ou os sentimentos dos personagens, sem que seja necessária uma explicação ou explicitação através do texto da peça destas características dos personagens. É operada assim uma economia narrativa através de uma cuidada codificação dos mais insignificantes aspectos das próprias marionetas, sendo que estes representam um acréscimo de sentido, para além do próprio papel que é desvelado à medida que decorre a narrativa.

A codificação tem tal importância que os próprios actores do Kabuki utilizam estes signos para a construção dos seus personagens. Mas a influência do joruri vai ainda mais longe porque os actores do Kabuki chegam, nalguns casos, a imitar os trejeitos e maneiras das marionetas, invertendo o que seria o processo aparentemente mais natural de serem estas a copiar aqueles. Isto dá bem a ver a importância dos códigos, expressos na rigidez e regulamentação dos movimentos e das expressões.

É nas formas de expressão artística que se desvenda e revela a alma de um povo e a sua identidade. O Japão leva bem longe aquilo que é uma característica do Extremo Oriente, incluindo a China, a saber, uma preocupação quase obsessiva pela codificação do corpo, como meio de controlo dos sentimentos e do desejo. Ao contrário do Ocidente cristão, onde o corpo é entendido como espaço de pecado e que deve, portanto, ser martirizado e recalcado, as culturas orientais, percebendo de igual modo o corpo como perigoso, preocuparam-se mais, no entanto, em controlá-lo através da sua inserção numa rede de signos, fazendo desse mesmo corpo um espaço de representação não desligado do macrocosmo mas inserido num vasto conjunto de elementos simbólicos. Assim o corpo não é maldito mas codificado e socializado ao extremo, perdendo as suas características perigosas, na medida em que é controlado pelo conjunto da cultura. Concluindo, o teatro de marionetas japonês exerce precisamente esse fascínio ambíguo da sua opção não realista, de se furtar à armadilha da ilusão e, simultaneamente, ser o paradigma de uma sociedade cujos corpos não são reconhecíveis em si mesmos, mas apenas quando significados pelos atributos que a cultura lhes impõe.

Aqui os títeres não têm rosto.